枕腕
在作工致的人物画、或画人物的面部五富细微处 ， 必须枕着碗来画 ， 即把腕靠手桌面 上 ， 这样指头也得以稳定 ， 以描绘其精细处 。
悬腕与悬肘
悬脱是把手腕的部位离开桌面而是起来 ， 其旋转的幅度比枕腕大 ， 运动的轴心转到了肘部 。 一般画较大篇幅时 ， 是立在案前画的 ， 这样就是悬肘作画．运动的轴心在肩 ， 旋转度又大于悬腕 。
就一张画讲 ， 常常有一些地方写意 ， 需要站着悬财画 ， 而有一些点景处 ， 如房屋、舟车、人物就要坐画 ， 有的还需要枕腕来画 。 而画写意的花卉、兰竹等作品时 ， 常常是悬肘站画 ， 一气呵成 ， 可得挥洒自如 ， 随手应心之妙 。 清石涛《画语录》："画受墨 ， 果受笔 ， 笔受腕 ， 腕受心 。 "'初学者 ， 笔不应心 ， 悬腕和悬肘 ， 要经过一定时间的训练 ， 逐步做到纸、笔、心、手相一致 。
二、立意
意存笔先
"意存笔九 ， 画尽意在"一语 ， 出于唐代张彦远《历代名画记》．是他赞扬顾恺之的人物画所作的评语说明画者的意图 ， 包括着主题的构思 ， 形象的刻划 ， 笔墨的运用 ， 在动笔之光 ， 已经都考虑成熟 ， 这样在落笔时才可以脱颖而出 ， 画作完了 ， 画者精密而深透的意图在画上也永存下来了 。 这句话还说明构思一经成熟 ， 下笔后才能“意在笔先” ， “不滞于手 ， 不凝户心一” ， "画尽意在 ， 象应神全" 。
胸有成竹
宋代苏东坡看到文与可所画的竹子 ， 十分赞扬 ， 他分析其竹画得好的原因是"故画竹先得成竹于胸中" 。 这句话和意存笔先一样 ， 成为我国的两句名言 ， 既可以指导绘画 ， 也可以指导人们的其它行动 。 中国画所凭借的材料是毛笔和宣纸 ， 假定没有成竹在胸 ， 用笔稍存迟疑停滞 ， 就会造成笔致气韵不调畅 ， 水墨溢出 ， 如立意未周 ， 又会使意境不显豁 ， 便会影响观画者领会作画者的主旨所在 。
三、用墨
水墨画
清代张庚帼朝画征录》说"画．绘事也 ， 古来无不着色 ， 且多青绿金粉 ， 自王洽泼墨后 ， 北苑继之 ， 方向水墨" 。 可见国画中有一种单用水墨而不用色彩作画的形式 ， 是从唐代中期开始的 ， 这大概与一些唐代画家开始追求恬淡的画境与适于发挥水墨效果的纸张发展有关 。 在宣纸上调剂燥湿浓淡比在绢上方便 ， 用微妙的墨色变化 ， 无论湿笔点染或干笔被擦 ， 部叮表达画家的襟怀清致 。 象宋代的山水画家米诺；人物画家梁楷等 ， 已经把水墨的效能 ， 发挥到相当的高度 。 宋元以
唐 王维 雪溪（传）
来 ， 水墨画几乎占据门馊位置 ， 不断开辟着水墨艺术的新领域 ， 电彩画反而处于次要的位置 。
水墨画时能起于既批山水诗人又批画家的王维 ， 托名为王维所作的《山水决》中说：·'夫画道之中 ， 水墨最为上 ， 肇自然之性 ， 成造化之功" 。 即以水墨画作为表现自然最得心应下 ， 又最理鳗而高尚的形式 。
水墨与颜色相比 ， 可收到多姿多采的墨趣 ， 其层次之乡和意外之变化都是任何色彩所难F凑效的 ， 所以张彦远认为 ， ""玄化无言 ， 神工独运 。 草木敷荣 ， 不待丹绿之彩" 。 又说 ， '金故运墨两五色具 ， 谓之得意；意在五色 ， 则物象乖岁 。 因此前人“墨为诸色之母"
严格讲 ， 既称水墨画 ， 应是一点颜色也不着的山水 ， 花鸟画 ， 象米芾的山水和徐渭的花卉等 ， 在古人的作品中 ， 极为多见 。 但也有略施淡彩的中阿画 ， 人们也概称之为水墨画的 。 学习水墨画的重唤例；极为明显 ， 因为相对来说 ， 设色在国画制作上．终归处属于辅助的手段 ， 很难想象 ， 没有坚实的笔墨垠本功．而单凭色彩会成为一个典型中国画家的 。 即使从＿11笔重彩画家 ， 也应精深手笔墨之变化 ， 在此基础上 ， 追求颜
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